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〔１〕请参看后文《无所不在》章。
第四章 脱胎·摄神·移生
太平闲人提出的，《红楼梦）是“脱胎”于《西游记》，“借径”于《金瓶梅》，“摄神”于《水浒传》的说法，浦安迪教授于欣赏之际，也致慨于治中国小说史的人都置之不理。“闲人”的意见，原是针对作书的整体意度而言的，但毕竟也与艺术方面是大有关联，难分难解。因此，讨论一下“闲人”的见解，于本书主题大有用处。
“借径”之义，上一章内己有了几句说明，因不难理会，此处即不拟多赘。倒是“脱胎”与“摄神”，还须讲求其中意味何在。
“脱胎”一义，浦教授已有很好的注解。那么，“闲人”单单要说《红楼》是脱胎于《西游》者，却又是怎么一个理路呢？依拙见看来，“闲人”的话，有一半是言谈微中，有一半是为人所愚。
他的说法，包含着合理成分，因为雪芹的“得想”与“运思”，确实与《西游》有“子母”关系。试看，《西游》主角孙悟空，是由石而生的异样人物，他本来居山在林，十分快乐，忽一日心生感念，俯视人间。眼中落泪，他乃决意到人世上去阅历一遭。结果惹出许多是非，经过了数十番灾难，最后得成“正果”。而《红楼》的主人公贾宝玉，恰好也是由石而生的异样人物，他也是凡心偶动，要到红尘中去“造劫历世”，所谓“自从锻炼通灵后，便向人间惹是非”，正此之谓也。不消多说，即此已可明白“闲人”脱胎《西游》之言，不为无见了。
但此说的“后半截”的含意，却是不对榫的误解——只因太平闲人并未窥透百廿回程、高本是个真伪杂拼的伪“全璧”，误以此即雪芹原旨了，于是铸成大错。盖程、高等人的思想，全与雪芹违逆，他们将芹书的“悲欢离合，炎凉世态’的大旨篡改成了二位“大仙”将那块“顽石”最终“引登彼岸”了——完成了封建体系“做人”的两大“原则”之后（一是登科中举，耀祖光宗，二是兰桂齐芳，宗祀不绝），他披着大红猩猩毡斗篷，“成佛做祖”去了！这就是一个不折不扣的“败子回头金不换”的思想“境界”，也就是程、高一流所膜拜的“正果”。张新之遂由此出发，觉得两书的“正果观念”是一致的——即“遗传基因”，即“投胎再生”的真谛了！
我想在此郑重向读者声辩，这是一个文学史上“最大的骗局”（胡风先生论《红楼梦》语）。雪芹绝对没有这种陈腐庸俗的“人生观”指导他的著作。
所以我说，“闲人”的脱胎论，只对了一半。
试看雪芹在卷端的自白——
无材可与补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作神传？
一个“无材”，一个“枉入”，全是“自甘下流”，虽有微叹之音，实无可悔之意，——这和“正果思想”真是胡越寒燠，相去万里！
在这儿，我引雪芹自白的七绝中，有两个字与流行本不同：一个是“可与”，一个是“神传”，这种校订，详见拙著（与家兄祜昌合作）《石头记会真》，兹不细述。但“倩谁”一句，在杨继振藏古钞本中。实在写作“倩谁记去作传神”。盖原稿作“作神传”，钞者误倒。俗本又以“作神传”难懂、少见，遂又改为“作奇传”。殊不知，“传神写照”，正是雪芹一心要为他亲见亲闻的“几个异样女子”、“闺友”们作艺术传记的宗旨本怀与艺术境界。另一古钞本，在俗本皆作“为闺阁昭传”句处，却清楚写作“照传”，此“照”非误，正是“传神写照”的同一语义（应校订为“为闺阁传照”）。
这就重要极了！这也就连上了张新之所提出的“摄神”的问题。
当然，“作神传”“为闺阁传照”，也许主要是指对人物角色的传写而言，而“摄神”却指此部书“摄”取了另部书的“神”而言，是个“整体”精神的意思，略有不同。但蜕形而取神，这个艺术领悟，是通于一切，不分整体与个别的原则命题。
“传照”误倒为“照传”，又误改为“昭传”，遂成俗笔俗义——旧时的贞女烈妇，要受皇家的“旌表”，立“节孝牌坊”，地方官员礼敬……，这才叫“昭”传。雪芹是没有那种思想的（那倒是程、高一流的“理想境界”）。那么，一讲到“传神写照”的真义，不能不与中国的丹青绘事发生联系。而雪芹的上世与本人，都是精于画艺的，他写小说人物，其手法意境重“神”而略“形”，便定然是理会《红楼》艺术的一大环节，这环节与上一章标出的“奇书文体”是并驾齐驱的“双绝”，堪称奇迹！
前章只借浦安迪教授的论文而提出文体、结构的美学概念与命题，我自己的具体申论有待于后文再列。同样，本章首先是要标出“传神写照”这个中华艺术中“传人”的原则性理论问题，举例阐释，也是只能留待后文。为什么要分这个“先”“后”？因为多年流行的讲《红楼》艺术如何写人的文章，绝大多数还是“形象鲜明”、“性格突出”以及如何“塑造”如何“刻划”的理解与措词，——这些，似乎根源总没离开西方艺术理论，而于中华文境，关涉无多。这种情况，恐怕未必即属全然足以取法的唯一途径。因此，“返本”于中国自家的“敝帚”、“青毡”，倒可以增添一些自信自豪自尊之感。
依据古人品第，中华绘事题材甚繁，而“人物”总列首位。如唐人朱景玄《唐朝名画录序》〔１〕，即明白标列：夫画者，以人物居先。禽兽次之。山水次之。楼殿屋木次之。
在他之前，唐人裴孝源《贞观公私画史序》说：及吴、魏、晋、宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来：或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形。
六朝梁、陈时姚最《续画品》自序云：……故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之列（误作“别”）。
在他之后，如宋人刘道醇《五代名画补遗》，《圣朝名画评》，皆开卷即列“人物门第一”类。徐者无烦多举。这就是常言能闻的“画鬼易，画人难”，而画人确是自古以来绘画中最重要的题材与功夫造诣，昭然于中华艺史，不必争议了。
那么，画人的难处与奥秘，究竟何在呢？上引《唐朝名画录序》中有两句极关重要的说明——夫画者，以人物居先。……前朝陆探微，屋木居第一，皆以人物、禽兽，移生动质，变态不穷，凝神定照，固为难也。……故陆探微画人物，极其妙绝！至于山水草木，粗成而已。
在这儿，我们发现了自古以来，画人之奥秘的第一次解说阐释，而这对雪芹的写人（与画人同理），关系至深至切，懂了这条画理，则对《红楼》艺术的魅力何自而生，思过半矣。
这就是，请你认清“生”、“质”、“神”、“照”四个大字。
要解这个古遗“密码”，须明骈文对仗之妙。试看，上句于“生”、“质”用的是“移”、“动”二字，下句于“神”、“照”用的是“凝”、“定”二字，上动下静，对照分明。我的体会是：画人之际，先要将那人的生气与内质“搬”到了自己的心中意中，彻底了解了他，然后得到了他的神采之所聚处，这才“抓住”了他的真容——即“照”是也。而“移”之与“动”，也许又包涵着“第二道工序”，即把这种体察领悟出来的“生”、“质”、“神”、“照”一古脑儿又“迁”到了缣素褚纸之上—那所画之人才不但是“维妙维肖”，而且能“活灵活现”，“呼之欲出”！
这就是说，中华绘画，特别是画一个“活”人，并不是脱离形貌，但尤其特重神气、神采、神韵。没有神的人物画，是无论怎么“像”那个被画之人，也是个“死尸”，也是没有艺术价值的下品，甚至不能算是真正的画艺。
在这个意义上，《红楼梦》的写人，就完全是体现了中华绘事的精义真谛。得其三昧。更由于雪芹作书用不着丹青勾染，只用文字，于是他就更得意于一个秘诀：在外形表相上，极其“惜墨如金”，一概是寥寥数语，“交代”一个笼笼统统、似有若无的“亮相”，便再也看不到他怎么写那人的相貌细节，而专门是在“神”、“照”上用功运笔，摛藻献才了！
如不信此理，那么请你回答：林黛玉到底生得什么形容？史湘云又长得哪般外貌？主人公贾宝玉，有个“清晰”的“相片”可以端出来，昭示于人吗？通通没有。有的全然是些“虚无缥缈”的神采气质，而雪芹的神奇本领却正是“凭”这个让你如见如闻，音容笑貌，活现在他纸上与你心中。
这就是“形”与“神”的一种文化观照，一种中华民族特有的美学感受机能与境界。
因此，讲说《红楼》艺术，特别是传人造境的高超神妙，就很难只用时下流行的那些“形象塑造”、“心理刻划”、“描写逼真”、“分析细密”等等文艺观念来“说明”他，表彰他，因为雪芹写书，是中国人想中国事，不会像现代人时时夹杂上西方的文化理论。现在一般青年人，心中目中除了“塑造”、“刻划”、“描写”这套词语概念之外，几乎不知还有别的道理，拿它们来“套”一番《红楼梦》，有时真是如入五里雾中，莫名其妙之安在，雪芹之伟大何来，甚至以为中国的曹雪芹并不真懂文学艺术。
让我讲一个故事来打比方，再申“形”、“神”之理。
在唐代，大画家辈出，被推为“神品”第一的，名叫吴道子，神品第二名名叫周昉。二氏画人，冠绝古今。画人也兼包画像——肖像画。还有一位叫韩幹的，也以画马画像出名。有一次，富贵造极的郭令公（子仪）的女婿赵纵，请韩幹画了一幅像，很是酷肖。后又另请周昉也画了一幅。等到郭令公的女儿回娘家省视时，老令公就将二画悬起，问她：“所画何人？”她答：“赵郎也。”又问：“谁画得最像？”郭女士答道：“两幅画得都很像，后一幅更好。”令公又问：“何以言之？”又答：前画者空得赵郎状貌。后画者兼移其神气，得赵郎情性、笑言之姿。老令公初不能分其优劣，及闻女儿之言，乃定高下，问是谁笔，乃知周郎，于是厚礼赠馈之。
这个故事，简直好极了！非唐人不能记述如此生动真切！韩幹是谁？就是诗圣杜甫在名篇《丹青引》咏过的将军曹霸的【创建和谐家园】，曹将军专擅画马画人，但老杜批评说：“韩幹画肉不画骨”，索然无复生气，毫无骏马的神采！（画马如此，则画人不言可知矣。）两相对勘，则韩幹确实是个下材，只会“抓”外表，“照搬”状貌——即皮毛而已。
巧极了！曹将军正是雪芹的唐代先世同宗的大画家，老杜为他的暮年晚景之落魄而深深慨叹，而雪芹好友敦诚赋赠雪芹的名句，开头正是承接老杜而言：少陵昔赠曹将军，曾曰魏武之子孙。君又无乃将军后，于今环堵蓬篙屯！
叙述到此，真使我感从中来，百端交集！一方面是中国的艺术血脉，触处通联；一方面是雪芹的艺高命蹇，正与曹霸一般无二。他之写人高绝，绝非偶然，这里大约也有一种“遗传基因”在。我这样说，并非戏言之意。（关于雪芹世系，拙著多处皆论及，可参看。）
如今再回到郭令公的女儿赵夫人的话上来。她说，周昉所画，所以超过韩绘，在于他能“移其神气”。请把这话和上文所引“移生动质，凝神定照”二句再来合参互印一下，我想就不难确认，这“移生”、“移神”是画人的至上精义，也就是写人的至上精义。雪芹写人，专在“移其神气”，得其“情性、笑言之姿”。这就是中华文化审美层次的最高境界。所以，雪芹在开卷原来写的是“作神传”，而不是“作奇传”。认“奇”就涉失了《红楼》艺术的本真，走向岔路。
《淮南子》有两段极为精辟的“画论”，他说：寻常之外，画者谨毛而失貌。画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏——君形者亡焉。
“寻常”是丈尺度量——距离。只知谨细于微琐的毛发，遂至迷失的是整个儿的体貌。这是一层。再一层就更加重要：画个美人，粉艳脂红，柳眉杏眼，可只是个“娃娃脸”，而人看了并无真正动人的妍媚。画个勇士，豹头环眼，狮巤虎睛，然人看了不觉其雄武逼人。这是由于何故？淮南子指出：只因主宰形貌的那个“内质”没有了，只是空壳而已！（“君”，动词。）
什么是主宰形貌的那个内质呢？这就有许多词字都在表达：神、气、韵、生、灵……。就是“移生动质”，“凝神定照”，“移其神气”，“气韵生动”（谢赫首创绘艺“六法”之第一原则），也就是俗言所谓的“灵魂”。就在活人而论，相术上也有“目大无神”之说，何况艺家画人——这所画之人都非寻常猥琐之辈，岂能失掉那“君形”的主宰？
实际上，这些问题还在今日艺苑普遍存在。醉心于外洋流派的作家画者，只在“谨毛”上用心思（即“描写”、“刻划”……）。戏台上，小旦小生的化妆，面美而不可悦，目大而无点神，比比皆是。面对这些现象，益知雪芹的写人“秘诀”，并不复杂，而不过两条：一，不谨毛而失貌；二，不规形而亡神。这就是“传神写照”的中华一切文学艺术的总原则，大精义。
宋代大诗人陈师道，见过两幅欧阳公（修）的肖像，一藏其家后代，一藏苏东坡，二家务各以为自己的那幅好。陈师道评曰：“盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画“影”尔，非传神也。”这论肖像画警策之至。合而言之，“神韵”不离；分而言之，先须神传而后韵出，盖韵者神之所生，而特有文化素养之表现也。而肖像一类之外的画人，更可知了〔２〕。
读《红楼梦》，大家都有一个“共感”：提起书中某男某女，无不活灵活现，“呼之欲出”，可是若问他（她）的“模样儿”，谁也说不出来——因为根本没有“交代”过。男的不必说了，就连黛、钗、湘三大女主角，前两个还有几句“亮相”式的交代，而湘云则连那也一字皆无！然而湘云也如“活”的“欲出”。这是什么道理？有些只会讲“形象塑造”的，就没了办法来解说——因为她根本没有“形象”！
这才是本章要讲这些中国绘画之事的用意所在。不然的话，就必然会使读者疑问：讲这个，又与《红楼梦》有什么关系呢？
说到此处，方知雪芹写人，绝不谨毛，亦不规貌，满纸悉是神采气韵——这方是中国所说的“【创建和谐家园】”的“真”，亦即“写照”的“照”。
脂砚斋批语说雪芹只一二句间，即“追魂摄魄之笔！”正是此义。
【附记】
杜甫诗所云“画肉不画骨”，骨不可作“骨头”“骸骨”理解，“骨”是中华艺术上的一个术语，意谓“风骨”、“神骨”、“骨气”，即神采气质。这点十分重要，却易误会原旨。
〔１〕《唐朝名画录》，又名《唐朝画断》、《唐画断》，是仿张怀瓘《书断》的命名，故其序云：“以张怀瓘书品断神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分为三。”（按即先分上中下三等，然后每等之中，再分上中下，如“上上”、“上中”……共计为九等。）这就是以“九品”定级的中华传统，直接影响到雪芹的“钗品”等级法。参看第二十九章《结构的新义》。
〔２〕本章借画论文之写人，重在遗貌取神这一要义，唯其是文而非画，理更可思。若在画艺而言，则亦不过强调形之与神，总须兼备，必不得兼。宁可取神，而决不可徒形而无神，而非谓绘画可以完全不顾形貌。故凡涉艺理，须善会其旨，而勿以辞害义。
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上一章用绘画来比喻雪芹写人的精义所在。本章则用歌唱与书法来比喻他的用笔的奇迹。
自有《石头记》以来，最早在艺术角度来评赏的，莫过于戚蓼生的那篇序文、他写道：吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣——吾未之见也！今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇——而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！
他这篇序，堪称中国文艺批评史上的奇文。这奇文，移之于任何另一部书，也绝不适用，只能是《石头记》，才能对榫。这是人类文字写作上独一无二的最难相信的奇迹！可是，戚先生真真感受到了，并且真真说到“点子”上了！高山流水，千古知音，佳例良证，洵不虚也。
他举例说：第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥；似谲而正，似则而淫；如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。
这儿，所谓微词曲笔，允宜善解，盖此等最易滋生误会，引入“索隐”一派，前代之例已多。倒是注此写彼，目送手挥二句，实关重要——这有待下文稍加申绎。他接云：写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣。状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣。写宝玉之淫而痴也，而多情善悟，不减历下琅琊。写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜，不啻桑娥、石女。
所举四例，质类并不雷同，也待析解。于是他又总结一段赞叹说：盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也。噫，异矣！
雪芹这枝妙笔，为古往今来，绝无仅有之奇，致使戚先生惊得目瞪口呆；而称奇道异，竟不知如何措一新语方可表达，只能又凑出一句——“其殆稗官野史中之盲左腐迁乎！"这实在是无可奈何的一种比拟，将左丘明与司马迁二大历史文学家拉了来，聊以充数。（当然，他始终以历史【创建和谐家园】来比喻雪芹，也不是不值得注意的一个要点。）
好了，这儿又提出了一个“双管齐下”的问题。连同“注此写彼”、“目送手挥”，我们合在一处，看看其中所包涵的艺术要义，到底都是些什么？
注此写彼，有无出典？我愧未详。这大约有点儿像武术上的“指东打西”，战略上的“声东击西”，或者有似乎“明修栈道，暗度陈仓”的谋略。用“大白话”说，就是：你读这些字句，以为他就是为了写“这个”，实则他的目标另有所在，是为了写“那个”！
目送手挥，倒是有典可查的：晋代的阮籍，最擅操琴（七弦古琴），记载说他弹奏时是"手挥五弦，目送归鸿”——手倒是在弦上，眼却一意地跟随着遥空的飞雁而远达天边了！
这说的是手之与目、音之与意，迹之与心，是活泼泼而神通而气连的，然而又不是拘拘于一个死的形迹之间的。
这与“声东击西”有某点形似，然而也不尽同。双管齐下，则确乎是“左腕能楷，右腕能草”了，但实际上这个词语比喻却更近于“一喉二声”、而不是真强调他有“两枝笔”。换言之，就是“一笔二用”的意思。
我曾把这个中华文笔艺术概念简化为“复笔”这一词语。
“复笔”者何？与其说是一个文句含有“双重”语义，不如说是一处文字实有“两处作用”，因为这样更恰切，没有滋生误会的弊病。
这种复笔，有点儿貌像“活笔”、“侧笔”，但也不一样。这确实需要多费些笔墨申解，因为若欲懂得中国文学艺术，忽视这些是不行的。
“活笔”是针对“死笔”而言，“侧笔”是针对“正笔”而言的。死笔者，就是要说山只合用“山”字，连个“远岫”、“遥岑”都不会用的。“正笔”者，如要说树高，则一只会说“这棵大树长得真高”，而不知道还可以改说蔽日参天，拿云攫月；也不能构想一句“登到三层楼上仰望，还看不到那顶枝伸到何处”。所以活与侧，只是“一样话，百样说”的方式问题，而不涉于涵义的单复的实指问题。“复笔”与此，即不雷同了。这仍然可以回到已举的比喻：“明修栈道，暗度陈仓”。貌似双面，实为一边：只为度陈仓，修栈道是烟幕而已。但“手挥五弦，目送归鸿”则与此大异：“弹琴的高士并非一心只看大雁，手中弹奏只是漠不经心”，不是的，他是曲音与意想两面都“到”的，都高妙超逸为常俗所难及的。正如钟子期听俞伯牙弹琴，深知其巍巍乎洋洋乎志在高山，志在流水，并非是说弹出的每个音阶就都在“说”高山或流水，更不是说他弹的连个曲调也没有或也不是。并非此义。盖即使不深明其志之所在，只听那琴音，它还是自为曲调，美音可赏的。这似乎更接近于“写此而注彼”的本旨。这确乎是一种用笔的妙手，也是文心的奇境。但世上有了俞伯牙，就有个钟子期。有了个曹雪芹，就有个戚蓼生。倘非钟、戚，俞、曹势必千载之下亦无知者。所以这又不是什么概叹“士”与“知己”的有无离合，而是要说明在中华这方大地上孕育产生的文学艺术，其自身特色是不在表皮上“浮”着的，一眼可以“看到底”的浅薄的不禁咀含的东西；它深厚有味，往往需要领悟到几个层次。中国的诗，乐，书，画，莫不如是。
雪芹在第二十四回中写了卜世仁与倪二的一段故事，毫无疑问，在“这儿”是为了写贾芸谋求在荣府的一个差使而遭到的“炎凉世态”（书的开头交代过，《石头记》要写的乃是“离合悲欢，炎凉世态”的一部小说），他本人的聪明精干，茹苦孝亲，以及荣府的权威势利。可是，人们只看到“这儿”，总难想到：写这个是为了后半部中荣府事败，贾芸为了搭救凤姐与宝玉于惨境，曾大大得力于醉金刚倪二等这些心性义侠的“市井”小人物——所谓“注彼”者，那“彼”都在后面呢，全出读者斯时只见他“写此”的一切想象之外！
又如仍以贾芸为例。也在第二十四回，他以宝玉的戏言为机缘，趁假装真，“认”了“父亲”，因此还得到宝玉的一句话，说他可到园中去看宝玉，以便谈会，戒其勿与一般下流俗人相近。贾芸因此到外书房求见等候，第一次“失败”了——却认识了红玉（小红）。第二次成功了，进入怡红院，得到宝玉的接待，袭人亲自奉茶，目击屋室之精美绝伦，宝玉之尊贵娇养。这在全书，一个园外男性，能被“写进”怡红院，除了医生大夫，绝无此事。这真是一个极触目的特例！费了很大事，倒是写到“入院”了，然而却又没有什么真“内容”，不过谈说谁家的丫鬟好，戏子好……，不久，宝玉就有倦色，机伶的芸哥儿就起身作辞了……
这都为了什么？这究竟是否闲文赘笔——甚至是“败笔”？我们应如何理解与赏会雪芹的文心匠意？
第一，在“这儿”，是自从贾政视察（今之“验收”是也）园子工程之后，此方是第一次实写怡红院——贾政看到的，止是个“房框子”死物，贾芸见的才是“生活”真相。写恰红院，从一个“外来人”目中意中下笔，正如写凤姐所居，也是从一个外来人（刘姥姥）目中意中下笔是同一机抒，同一用意。看“这儿”，已是目眩神迷，如入天宫仙府，令人惊叹——倒不一定就是“羡慕”。但雪芹的这“写此”，却是为了后文的“注彼”，迨到宝玉落难，贫困至极，无衣食，无宿处（传闻是住在打更的更夫或叫花子的“鸡毛房”），是为了写贾芸那时去救宝玉时，目中所见，心中所想，是与他到达怡红院时形成怎样的口不能言、目不忍睹的对比！
因提贾芸，还有第三例可举。
第三十六回，书到“四九”之数，是《红楼》艺术的一大节奏点，从此才展开了“诗格局”的结构脉络。诗社的主要起因人物有二：一是探春起意，二是贾芸启题，这才构成的海棠诗社。海棠是全书一大主题者由此点醒。而海棠由何而来？却又是贾芸。忽然送来孝敬宝玉的。为什么不是别人送花来？送花为什么非送海棠不可？笔笔寓有深意，亦即处处还是写此而注彼。
这“此”，就是宝、探、黛、钗、湘、纨等盟社品句精彩场面——那“彼”又是什么呢，说穿底蕴吧，就是史湘云这个重要女主角的命运与结局！
关于湘云，她的地位与意义，对一般读惯了一百二十回伪“全”本的人来说，是个难解的题目。雪芹在全书中如何写湘云，喻湘云，象征湘云，请看后文专章讲释。如今只说，海棠是她的“代表”或“化身”，怡红院中的“蕉棠两植”的意义，即在寓写怡“红”快“绿”的实指，而绿指黛而红指湘。所以湘云抽得的花名酒筹，也正是一枝海棠，背面镌有“只恐夜深花睡去”——东坡咏海棠之名句也！
原来，在雪芹原书的“后半部”中，黛钗俱不享年，最后是历尽了悲欢离合、炎凉世态的湘云，再与宝玉重逢于惨痛之境中。湘云如何得与宝玉重逢的？上文刚说过，是贾芸（与小红夫妇二人）解救扶持了落难的贾宝玉，然后他又访得了湘云的下落，这才使二人终获重聚。——试看，在“这儿”，是贾芸送来的海棠，众人决议咏她，而诗社的真正“结穴”，也正是当场（盛时）湘云不在，而正场过了，方是湘云压场出现，并且也只有她一人作诗二首，得到了全体“社员”的评赏，认为“这才不愧作海棠诗”。所以，海棠结穴的“正文”，是“写此”也；而另有“注彼”远在后文。
这些事（情节），我们将在另章再述。如今草草示例，只为了讲明什么是“写此而注彼”的奇笔妙法，值得我们叹为古今与中外，绝无而仅有！
举例总是片断的。从根本与整体上说，有一点更为重要无比：雪芹原书共一百零八回，以第五十四与五十五回之间为分水岭，将全书“界”为两大扇；而前扇的这半部五十四回书，是完完全全的“写此”，后半的五十四回则完完全全的是前半所“注”的那个“彼”。这是整体结构的意匠，是最大的写此注彼法则！
这一层，戚先生却未必悟到——因他是只就八十回本而讲话的。但这却无须乎龂龂而辩，鳃鳃而净，更不必纠缠，因为，“写此注彼”法本身原可包括不同层次与曲折，而我此际借戚先生点破的用语，来阐明我自己的领会处，又有何不可？但为了免除常见的无谓纠葛，还是声说一下为好。
现在要说的最末一点——还是戚序提出的，却更耐人寻味。他说：然吾谓作者〔虽〕有两意。读者当具一心，譬之绘事：石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不逾一树。必得是意以读是书，乃能得作者微旨。如捉水月，只挹清辉；如雨天花，但闻香气——庶得此书弦外音乎？
这可真有点儿像“以矛攻盾”、“自己反对自己”了。他这样出尔反尔，是否首鼠两端，骑墙双跨呢？我不敢聪明自作，硬替戚先生自圆其说，我只能试作寻绎，揣其本心，或许他的“玄言”是告诫后来：此书虽有两声二牍之奇致，但又不可理会为“写此”的本处本身的文章既无妙处可赏，更不可忽视了“这儿”的好文章而一味去穿凿“注彼”的“隐微”，那也会弊窦丛生，失掉文心慧眼；如果雪芹之笔仍只有一个单面之美可赏，那也就无奇可言，构不成前人罕有的复笔的绝技妙法了。换言之，他可能要读者“且领当前一义”，久而久之，自能更悟其后还有妙境。
如果戚先生是这样的用心，那么我觉得他的话确实有理，而不同于自己否定自己提出的论证。他是唯一的一位领会到雪芹奇笔的文学评论家。
第六章 巨大的象征
什么是象征？据现时通行版《辞海》.其定义是这么写的：用具体事物表示某种抽象概念或思想感情。文艺创作的一种表现手法。指通过某一特定的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物与被象征的内容在特定经验条件下的类似或联系，使后者得到强烈的表现。
我自己非常害怕读这种“科学的抽象思维”和“理论术语”，觉得又啰嗦又胡涂。为了此刻的方便，我斗胆自创一个简单好懂的解说：“象征者，取象于物，以表喻人或事（境）之特征也。”
象征包含着譬喻的因索，但譬喻并不总能构成象征。比方说李纨是个“佛爷”，是说她一问三不知，与世无争，“超然物外”……，只是个比喻。“佛爷”还不能为她的“象征”、等到群芳夜宴，祝寿怡红，李纨伸手一掣，掣得的是一枝老梅（花名酒筹），正面镌着这梅枝，反面刻着“竹篱茅舍自甘心”一句古诗——这，才是她的象征。两者的分际，倒确是微妙的。
在这第六十三回（“七九”之数），写此一大关目，与第二十七回“饯花”盛会是遥相呼应，其妙绝伦！每个抽得的签，都是以名花来象征抽签者：湘云是海棠，探春是红杏，黛玉是芙蓉，宝钗是牡丹，袭人是桃花……最后麝月是酴醾！这真好看煞人。这才地地道道是象征手法。其实在中国小说中，人物的别称、绰号，都是今之所谓象征，并不新鲜。
这些，读者能悟，原不特多讲。研究者论析雪芹艺术的，若举象征，总不离这一佳例。这是不差的。但是，《红楼》一书中，另有一个总括的、特大的象征，论者却忽视了，这也可以戏比一句俗话：“小路上拣芝麻，大道上洒香油。”只顾细小的，丢了巨大的。
若问：此一总的大的象征端的何指？便谨对曰：就是大观园之命脉，曲折流贯全园，映带了各处轩馆台榭的那条溪水的名字——沁芳！
“沁芳”二字怎么来的？值得从“根本”上细说几句。
原来，整部（石头记》，到第十八回（“二九”之数）为一大关目：元妃省亲。古本第十七、十八两回相连不分，是一个“长回”，前半就是专写建园、园成、贾政首次入园“验收”工程，并即命宝玉撰题匾对。是为有名的“试才题对额”的故事。在此场面中，宝玉的“偏才”初次得以展显。宝玉当日所提对联匾额虽然不少，但有一个【创建和谐家园】顶点，即是为了给那个人园以后第一个主景——压水而建的一座桥亭题以佳名。这段故事写来最为引人入胜，也最耐人寻味。试看——
那是贾政初见园景，满心高兴，上得桥亭，坐于栏板。向围随的众清客等说道：“诸公以何题此？”
须知，只这一句，就是为了引出这通部书的一个主题、眼目。
众人所对答的，是引据宋贤欧阳修的名篇《醉翁亭记》，提出名之为“翼然亭”。贾政不赞同，指出此乃水亭，命名焉可离水而徒作外表形容（旧套滥词）？自己倒也顺着原引的欧记，想出了一个“泻”字，又得一客足成了“泻玉”二字的新名来了！
诸君，你怎样领略《红楼梦》的笔致之妙？亟须“抓”住这一关键段落，细细玩味——这“泻玉”，比方才那“翼然”（只形容建筑的“飞檐”）真是不知要高明多少倍！而这一佳名，纵使说不上锦心绣口，但出自素乏才思、不擅词章的“政老”之启示，那意味之长，斤两之重，就是断非等闲之比了！
可是，在贾政展才、众人附和的情势之下，独独宝玉却提出了尖锐的批评意见。
宝玉说：第一，欧公当日用了一句“泻于两峰之间”的泻字很妥当；今在此套用则欠佳。第二，此园乃省亲别墅，题咏宜合“应制”的文格，如用了“泻”字，那太粗陋不雅了。他总括一句说：“求再拟较此蕴藉含蓄者。”
务请注意：宝玉并没说反对“泻玉”的构思——即内涵意义，只是评论了它措词的文化层次不对，造成了意境上的很大缺陷。
到此，贾政方说：诸公听此议论若何？既说都不行，那听听你之所拟吧。