温馨提醒：系统正在进行全面升级。如需阅读更多小说，请访问备份站点。
这足可说明，玉在吾华夏文化传统中，人们的心中目中，总是代表一切最为美好的人、物、境。
你若还有蓄疑之意，我可以再打比方，另作阐释。例如，世上宝石品种亦颇不少，中华自古也有“七宝”之目。但有一点非常奇怪——西洋人更应加倍不解：西洋专重钻石，以它为最美，最贵。中华却独不然。清代也有“宝石顶”，那是官场上的事，高雅人士没听说有以钻石取名的，比方说“钻石斋主”，可谁见过？你一定知道“完璧归赵”的历史故事，那是周朝后期诸国（诸侯）“国际”上的一件大事，只因赵国的和氏璧，其美无伦，天下艳称，秦王闻之，愿以十五城的高代价请求“交易”，演出蔺相如二段堪与荆轲比并的壮烈故事（他归赵了，并未牺牲。“烈”字不必误会）。“连城璧”已成为最高的赞词。但是，你可听说过秦王要为一块大钻石而出价“十五城”？当你读《西厢》，如看到这么一首五言绝句——
待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是钻人来！
那你的审美享受会是怎样的？这只能出现在“说相声”的段子里逗人捧腹而已。
孔子很能赏玉，他也是艺术审美大家，他形容玉的光润纹理之美，曰“瑟若”，曰“孚尹”。他以为玉有多种德性。他的师辈老子，尽管反对机械区分，主张“和光同尘”，而到底也还是指出了石之“碌碌”与玉之“珞珞”。假使他不能品味石玉之差，他又如何能道得出那不同之处？中华文化思想认为，石是无知觉的死物，玉却是有灵性的“活物”。
至于钻石，它根本不在中华文化的高境界中享有地位。
玉毕竟不难解说。可是那“红”又是怎么一回事呢？
红，对我们来说，是七彩之首，是美丽、欢乐、喜庆、兴隆的境界气氛的代表色。它还代表鲜花，代表少女。
过年了！千门万户贴上了春联，那是一片红。结婚了，庆寿了，衣饰陈设，一片红。不论哪时哪地，只要有吉祥喜庆之事，必然以红为主色，人们从它得到欢乐的美感。也许由于汉族尤其重红色，所以辛亥革命之后，成立了民国，那代表五大民族的国旗是五色以标五族：红黄蓝白黑——汉满蒙回藏。
花，是植物的高级进化发展的精华表现，显示出大自然的神采。花，有各种颜色，但人人都说“红花绿叶”。李后主的《相见欢》的名句：“林花谢了春红！”他怎么不说“谢了绿叶”？宋诗人说“等闲识得东风面，万紫千红总是春！”你也许辫论：这不也出了个紫吗？要知道，红是本色，紫不过是红的一个变色（杂色）罢了。
这就表明：中华人的审美眼光，是以红为世界上最美的色彩〔１〕。
花既为植物之精华，那么动物的精华又是什么呢？很清楚：“人为万物之灵”！人是宇宙造化的一个奇迹，他独具性灵。而人之中，女为美，少女最美。于是红就属于女性了，这真是顺理成章之极。于是，“红妆”、“红袖”、“红裙”、“红颜”、“红粉”……都是对女性的代词与赞词。宋词人晏几道，在一首《临江仙》中写道是：“靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。”这红奇妙，又有了双重的意味。
说到此处，我正好点醒一句：红楼，红楼，人人口中会说红楼，但问他，此楼为何而非“红”不可？就未必答得上来了。
昔人爱举白居易的“红楼富家女”之句来作解说，我则喜引晚唐韦庄的诗，比白居易的诗有味得多——
长安春色本无主，古来尽属红楼女。美人情易伤，暗上红楼立。
明白了这些文化关联，才会领略雪芹所用“红楼梦”三字的本旨以及他的文心匠意。
好了，由韦庄的佳句正又引出一个“情”字来了。
情是什么？不必到字书词典里去查“定义”“界说”。此字从“心”从“青”而造。中华语文的心，与西医的“心脏”不同，它管的是感情的事。而感情亦即人的灵性的重要构成部分。再者，凡从“青”的字，都表最精华的涵义，“精”本来之精，又喻人之精。“睛”乃目之精。“清”，乃水之精。“晴”，乃日之精。“倩”“靓”，也都表示精神所生之美。那么，我不妨给“情”下个新定义：“情，人之灵性的精华也。”
在中华文学中，“情”是内心，与外物、外境相对而言。现代的话，略如主观、客观之别。但在雪芹此书而言，“情”尤其特指人对人的感情，有点像时下说的“人际关系”。
在中国小说范围所用术语中，有一个叫做“言情小说”。这原是相对“讲史”、“志怪”、“传奇”等等名目而言的，后世却把它狭隘化了，将“言情”解得如同西方的“恋爱小说”了。
那么，雪芹所写，所谓“大旨谈情”，是否是“男女爱情”呢？不就是“宝黛爱情悲剧”吗？这有何疑可辩？
答曰：不是，不是。
我提请你注意：二十年代鲁迅首创《中国小说史略》时，他将第二十四章整个儿专给了《红楼梦》，而其标题，不但不是“爱情小说”，连“言情”也不是——用的却是“人情小说”！
这道理安在？请你深细体会参悟。
上文讲“红”时，已引及了宝玉在幻境饮的茶酒是“干红一窟”、“万艳同杯”，百年前刘鹗作《老残游记》，在自序中早已解明：雪芹之大痛深悲，乃是为“千红”一哭，为“万艳”同悲。刘先生是了不起的明眼慧心之人。
既然如此，雪芹写书的动机与目的，绝不会是单为了一男一女之间的“爱情”的“小悲剧”（鲁迅语也）。他是为“普天下女子”（金圣叹语式也）痛哭，为她们的不幸而流泪，为她们的命运而悲愤。
这是人类所具有的最高级的博大崇伟的深情。懂了它，才懂了《红楼梦》。
至此，也许有人会问：你既提出这三纲，那它们是各自孤立的？还是相互关联的？如是前者，似觉无谓亦无味；如是后者，那关联又是怎样的呢？
我谨答曰：当然是相互关联的。试想，此是三种天地间突出特显之物的精华极品，即矿石之精，植物之华，动物之灵。三者是互喻而相联的。好花亦以玉为譬，如“瑶华”、“琪花”、“琼林玉树”皆是也。南宋姜夔咏梅的词，就把梅瓣比做“缀玉’——梅兰芳京戏【创建和谐家园】的“缀玉轩”，即从他取义。所以人既为万物之灵，遂亦最能赏惜物之精与植之华，如见其毁坏，即无限悲伤悯惜。“玉碎珠沉”，“水流花落”，这是人（我们中华人）的最大悲感之所在！
“众芳芜秽”，“花落水流红”，“流水落花春去也”，“一片花飞减却春，风飘万点更愁人！”“无可奈何花落去！”……
雪芹的《红楼梦》正是把三者的相互关联作为宗旨，而写得最为奇妙的一部天才的绝作。
这就是《红楼》文化代表着中华文化的道理。
为了讲说《红楼》艺术，先对此“三纲”得一总揽的认识，那是太必要了。
〔１〕一位英国译者认为，基于不便明言的理由，“怡红院”只能译成“怡绿院”，他真的这么做了。但他似乎也意识到，书名是不好译成“绿楼梦”的，他很聪明，他“绕过去了”，他译成了“石头的故事’。但从这一点，更看出《红楼梦》的文化涵量之丰富与“红”的关键性质了。
第二章 “奇书文体”与《红楼》“三要”
1993年8月25日，接到美国普林斯顿大学浦安迪（Andrew H.Plaks）教授的来函并论文打印本。他是小说叙事美学的专家，兼通汉学，尤其对中国明清章回小说有独到的研究，是我佩服的学友。他的新论文的命题是：《红楼梦与“奇书”文体》（此论文是用中文撰写的）。他写于10月10日的来札中说：
祝颂您和阖府近来迪吉。上月在北京出席中国小说会议时，未能前往拜访致敬，心有歉怀。（引者按：他前此不久到京曾来晤谈。这二次来时，也曾电话询问，欲谋一面。但因我外出，未能如愿。）现将与会的小论文一份寄奉，如您有片刻之暇而一寓目，则您会看出我对本主题的思路是受了您那部对《红楼梦》的重要阐释的著作的启迪。——引者译自原英文信件。
浦教授指的是拙著《红横梦与中华文化》一书。此书虽于【创建和谐家园】年出版（北京、台北分出），但我于1987年4月1日曾到普林斯顿大学，在校中的“壮思堂”作了《红楼梦结构学》的演讲，引起了听众的注意。那次浦教授是邀请人和主持者，虽然他早就研究小说结构学,但我的结构论可能增添了他的思考意兴；而我那本书，也就是彼时在海外动笔撰写的。
浦教授寄来的论文，非常重要，本章文字即拟就此略作介述，并参以讨论。因为要讲《红楼》艺术，这实在是一个关键的环节，也是研究界的一项崭新的课题，在我们之前，是无人从这个角度做过研讨的。
浦教授首先致憾于一点：中国的小说名著“四大奇书”（《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶》）的体裁与文格，至今还没有一个特定的名称，——光是叫它“古典小说”、“章回小说”是太宽泛、太不足以标示其特点了。因此，他创立了一新名词：“奇书文体”。
这是一个很新的文学概念，它似乎可以与“唐传奇”、“元杂剧”等成为“平起平坐”的具有极大特色的文体分类。它是否百分之百的完美而无语病？当然可以讨论，但我觉得这至少有一定的合理性与方便性。
然后他就在论文中以主要的篇幅集中在结构分析上，将《红楼梦》与四大奇书顺次比较：规其规律与先后继承的迹象。这疑疑是一种科学的文学研究方法。
他很重视“太平闲人”张新之评点《红楼梦》的一种见解，以为雪芹作书是“脱胎在《西游记》，借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》”。慨叹治文学史者对此置之不理。他文为“脱胎”之说引及了宋人黄庭坚论诗有“脱胎（一作‘夺胎’）换骨”之说，并解释道：
黄氏之言的原意似乎在于指出诗词创作过程中之化身蜕形；而“脱胎”二字则借自佛理轮回思想中的投胎托生观念，可以解释为继承不灭的诗体本位。如果我们再引伸这种出于自然生育的生物学比喻，那“胎”字就表示一本有机生物从母体接承的胎形，用遗传学的话语便是细胞基因编制的深层结构程序，即是宰制有机体日后发育约遗传密码。现在拿这比喻去回顾《红楼梦》的创作过程，我们可以设说这部书从小说传统的母体所承受的骨肉，主要是属于结构方面。
这段话从中国小说发展史上指出了小说结构学的异常的重要性。这在西方，也许是不能相提并论的吧？——他接着说：换句话说，我以为《红楼梦）从《水浒》《西游》和《金瓶梅》继承的美学模范可以归结为一种特定的文体。
他一向对此特定文体还没有一个必要的专称而抱憾。他曾在专著《明代四大奇书》中称之为“文人小说”，用意是来区别于真正的“通俗小说”。他说：“我把这一组作品〔引者按：指四大书加上清代的《红楼》与《儒林》）泛称为‘文人小说’，以强调这一文类，无论是它的美学手法或是它的思想抱负，都反应〔引者按：原文如此，不作“反映”）明清读书人的文学修养。”“我取‘文人小说’这名称的用意，并非要否认四大奇书演变自民间文化里的通俗叙述资料这一事实，而只是特指这些作品的最完整的‘写定述’〔１〕——即嘉靖和万历年间问世的《三国志通俗演义》、《忠义水浒传》、《金瓶梅词话》以及世德堂本《西游记》—迥别于那些先后通行、名副其实的通俗小说，这一组的写定本，观其刊刻始末、版式插图、首尾贯通的结构、变化万端的叙述口吻等等，都是一门与市井说书传统悬殊的深奥文艺。因此我觉得无妨借取‘文人画’、‘文人剧’‘的用法，来推类标榜这几部小说特殊文化背景，以免辜负其文人作家的艺术成就和苦心雅意。”
我早就表示过，浦教授作为一位西方汉学小说专家，对中国文学有如此透辟中肯的论述，实为仅见，而他的论点，我是十分同意的。
他接着说——无论如何，要说《红楼梦》一书出自一位文人之手、描写一户书香家庭的生活方式、针对一群有文艺修养的读者——此外始终与任何民间故事资料无关——因各种关系必算定一部地地道道的“文人小说”，这种说法想来不会有人反对。所以在这个报告里我拟探讨《红楼梦》从典范“文人小说”四大奇书——特别是《金瓶梅》——所承受的文体惯例和美学模型；为了论述的方便我将题目分成结构、修辞法和思想内容三个层次。
他所注意的三个层次，我将于另处介绍讨论，如今特别需要尽先标举的，乃是他对《红楼梦》提出的三个特点，即：一，作者是一位文人；二，内容写的是“书香”家庭的事情；三，拟定的读者对象是一群有文学修养的人。
这就是我在本章题目中所标出的“《红楼》三要”，这对理解雪芹之书，俱是关键点，而对研论《红楼》艺术来说，则更是重要无比。因为，雪芹笔下的艺术特色，都是由“三要”才发生、才施展、才造极的。
关于第一点，浦教授因是从四大奇书总括而立论，故此也称雪芹为“文人”，这并无可议。但对本书来说，我则必须首先指出：雪芹这种类型的文人，却与一般的“读书人”、“能文会写”、“骚人墨客”等等概念皆不尽同。他是一个清代满洲八旗世家出身的公子，从曾祖起文学事业与艺术环境竟已历四世，他们的“门风”是文武双全，多材多艺，精通诗文词曲，书画弦歌，百般技能。他与罗贯中、施耐庵、吴承恩等人并非“同类”，他特别富于灵心慧性，多情善感的“诗人型”气质，而同时又是善思善悟的学人哲士。这样的人，写人物就不只是“身高八尺，豹头环眼”，写饮食也不只是“大碗酒，大块肉”—那种直来直往式的手法风格了。《红楼》艺术的极大特色，基本来源于这个“三要”之首。
第二点特别要涉及所谓“借径《金瓶梅》”的问题。盖《三国）者，写的是帝王将相、文武人材；《水浒》者，写的是草莽英雄、绿林好汉的人材与命运；而《金瓶）方始专以一姓家门、一男多女为其题材，它的小说史价值，端在于此。但是，兰陵笑笑生尽管才华盖世，他写出的西门、金莲、李瓶……等等众多角色，却一色是低文化、少教养的庸俗之辈。这部名著丰富斑斓，但没有多大境界，不大能唤引人的内心灵性的美感享受。雪芹的“借径”，就在于他由此得到“启示”，也决意要作一部专门叙写一姓家门、一男多女的小说，——但他只“到此为止”，内容寓意，笔墨风规，情思气味……，一切一切，都大大地与《金瓶》相反了！这大约即是太平闲人所谓的“取径”之义，只借它一条“道路”，形神本质，都崭新特异了。
那么，这就十分清楚：《红楼》的艺术与魅力，自然也与《金瓶》悬殊大异，——你可以举出很多“例证”，说明雪芹从兰陵笑笑生“得想”“启思”，二者关系“密切”，但你总难进而推论，说两书的总风格与总效果是一致的。
由于雪芹所要写的这个家庭与其主要成员所接受（包括薰陶）的文化教养是高层次的，所以写这些人物与环境的笔法，肯定要与《金瓶》之类又大有畛域之分的。比如说，人们都能指出兰陵运用口语口吻的妙处，以为雪芹也不过如此而已。其实这也有论形不论质、见物不见人之嫌。两书在口语对话的艺术上，区别也是巨大的。其馀可以类推。
至于浦教授的第三层次，是思想内容方面了，已非本书的主要目标，所以只能从简从略。当然，这也绝不是说我以为艺术与思想是毫无关联、各不相涉的事情，思想内容也是决定艺术风格的一个因素，那是没有疑问的。
回头来再讲“三要”的末后一“要”，就是浦教授特别指明的“针对一群有文艺修养的读者”的间题。我以为，这一点实在也是一个真知灼见之点。
若打开《石头记》，照“字面”理解，那你会看到雪芹“交代”作者宗旨，说的是为“市井”之人而作（“再者，市井俗人喜看理治之书者甚少，爱看适趣闲文者特多”〔２〕之言，可以为证）。实则大大不然。真正的市井之人，是看不懂《红楼梦》的，他们也并不爱看这一部难懂的小说。这种事实，鲁迅也早就说过了——《红楼》出世之后，风行天下，“家置一部”，主要是知识阶层的情形，至于“细民”（即市井小民也），爱看的仍然是《三国》、《水浒》。
这就是说，没有足够的中华文化素养的人，是无法“看得入”雪芹之书的.硬着头皮死钻，也钻不出什么兴趣滋味来。这个问题，更是研讨《红楼》艺术的一大关键，而过去对此似乎缺少足够的认识与论述。
这也就是说，从“三要”而考察，不能不深深感到一个绝大的课题需要认真努力探索：《红楼》艺术是中华民族在文艺领域所表现出的一个特异的高层次的精华奇迹，用一般眼光、标准，或者搬来西方理论，是不足以体认它的意义与价值的。
但在雪芹当时，以他的才华而决定要以野史小说来抒写怀抱，己经是自甘“下流“，“降格”又降格了，因为那时清代小说的文学地位最为低下，只是“闲书”解闷之物，而既作小说，理所当然地是以市民细民为假想对象的。雪芹自然也不例外，故有刚才引过的开卷即有“市井之人”的交代解说。但无奈雪芹是个文学异才，让他无论怎样“努力”降格，迎合迁就，以适应真正市民的文化水准与审美趣味，那也是无法实现的，结果必然是写出了这部“非市民、不通俗”的《红楼梦》来，形成了一个巨大的文化矛盾和美学冲突，——也就是后来“红学”研究上一切“麻烦”的真正原由所在。这当然是雪芹初料所不及，是不由自主的动机与效果之间的一种“距离缺陷”。
这个“缺陷”，带有深刻的悲剧性。
正因如此，讲论《红楼》艺术，如同讲论《红楼》内容一样，是非常困难的事，每个人的文化素质与修养不同，每个人的年龄处境有异，每个人的人生阅历更是千差万别，其审美要求与领会能力也就悬殊而大相径庭了。而雪芹当日，实在无法“照顾”如此纷繁差异的读者，他只能朝着自己认定的境界去经营缔造。因此，我们讲论他的艺术成就时，应当是努力寻求揭示雪芹的本真，而不是用一个现成的已知的老生常谈式的条条框框去“套”上一番了事。
还不具备足够的中华文化基本素养的人，实际上是读不了《红楼梦》的。举一二易于说明的小例来看看实况。比如开卷即写娲皇炼石，好像只是为了引出所遗未用的大石头这个主角；但到下文，随出“地陷东南”一语；再下文又出现了宝玉的“女儿是水做的，男人是泥做的”这一著名的“干古奇论”。殊不知，这都是暗暗接承着娲皇的故事而来的。女娲是中华民族的母亲，是她用水和黄土，捏成“泥人”，才有了咱们子孙后代！是故“水”之与“泥”，都非无源的话语与意念。再如，宝玉初住大观园，一日正当暮春三月，下浣芳时，早饭后（昔日“早饭”不是“早点”，是十点左右的上午饭），挟一部《西厢》，来到沁芳溪畔、桃花树下、大石上坐了，细细品读——正读到“落红成阵”这句时，一阵风来，将桃花吹落大半，落得满头满身满地皆是花瓣，多情善感的宝玉，不忍以足践踏那可惜的遍地残红，不得已用衣衿兜起，撤向溪中，看它溶溶漾漾，随流而逝……！这是大观园建成省亲已罢之后，第一个正文重要情节，无比重要！然而这儿有两个问号：一，如果你没有品味《西厢》文化的前提，你看了这段精采的文笔又能有什么“感受”可言呢？《红楼》之美，又在何处可寻呢？二，你可曾想到：大观园所设下的主脉“沁芳溪”，那名称是何涵义？它具有多么巨大深层的悲剧性质？沁芳，不正是雪芹用那奇妙的“点睛”之笔给你“形象注解”了吗？沁芳，“花落水流红”，“流水落花春去也”！桃花万点风飘，落红成阵，都是随水而逝的命运！这是全书的象征，整部的主题啊！没有足够的中华文化素养的“准备课”，又凭什么“神力”、“玄悟”来读懂雪芹之书，来讲论他的天才艺术呢？
浦安迪教授的来信与论文，帮我说明了本章要表达的这段道理，我应向他表示感谢。
附记
读《红楼梦》必须有一个墓础条件，即对中华文化文学的“基本课”要具备起码的知识。例如书中似乎很多征引诗文之处，其实不出《千家诗》与《古文观止》等人人必读之“启蒙”课本，即“基础课”也。至如贾氏姊妹受元春之命题诗，有“果然万物生光辉”之句，明似颂圣，实暗用古诗《长歌行》（见《乐府诗集》平调曲）：“青青园中葵，朝露待日稀。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。……”寓意全在隐示盛衰倚伏之变，荣华难久之意。此亦旧日人人习诵（“少壮不努力，老大徒伤悲”即此篇也）。可见雪芹已是用意降低了文化知识规格了。
〔１〕“写定述”，盖谓文字上最后定型的本子。
〔２〕引文参酌甲戌本。
第三章 一架高性能的摄像机
照像——摄影术的发达与流行，大约是十九世纪后期的事，雪芹是十八世纪早期的人，哪里谈得上摄影录像之类的手段？然而说也奇怪，在他手中，真好像有一架高性能的摄影机，拍下了无数的“相片”和镜头，并且能够“剪接”组织，成为一部“片子”，有静有动，有远有近，有全景有“特写”……。他似乎早就懂得“拍”的、“摄”的、“录”的事情和本领。
任何“打比方”、“做譬喻”的修辞法，都是带有缺陷的，因作比的双方只能有一两点、某部分相似可构成比照，而永远不会是全部能“入比”。我把雪芹的笔法比为拍照录像，不过是一个“善巧方便”的办法，所以在这儿不必过于拘泥，一味死讲。我打这个比方，是在1981年在济南举行全国红学会议时首次提出的。
那时候，或在此以前，是没有人敢多谈《红楼梦》的艺术特色的（因为那时的规矩是，一谈艺术，仿佛就等于是忽视轻视了文学的“思想性”了，是错误而该批判的）。我在会议上提出了这个譬喻，大家觉得“闻所未闻”，很感兴趣。
但我打这比方的目的，只不过是要说明一个艺术问题，姑名之曰“多角度”。
在中国传统小说中，写人物时，多是“正笔”法，罕见“侧锋”法。所谓“正笔”，就是作者所取的“角度”，是正对着人物去看去写。譬如照相，他是手执相机，正面对着人物去拍的，而不大会来取别的角度。而雪芹则不然。
中国绘画艺术，讲究“三远”，即：平远、高远、深远。这就相当于“角度”和“透视”的道理。但又与西洋的透视学不同。后者总是以一个固定的“立足点”为本，而还要寻求科学的“焦距”，然后方能展示全画面。中国则不然，是采用“分散立足点与焦点”的特殊表现法则。这在山水画中最为明显。“平远”与“高远”，角度有了差别了，但“正笔”是不变的。它无法“转动”——做不到像苏东坡说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。雪芹对此，深有所悟，他在小说人物的写法上，创造出了一个前所未有的“多点”、“多角”的笔法。但是雪芹的悟，又在于善从悟中得“翻”法：东坡是强调，观察的角度不同，遂成各异，而非真面；雪芹则由此悟出：正因“多角”，合起来方更能得到那对象的全部真貌。“多角”不是为求异，而是归同。这是极重要的一点。
我拿拍照摄像来比喻，首先是为了说明这个要点。手执相机的人，他可以从高低远近和俯仰斜正种种的角度距离去取影。今天的人，对此当然觉得无甚稀奇，但在清代乾隆初期的雪芹来说，他如何能悟到这个妙理妙法？非特异天才奇迹而何？岂不令人称奇道异？
在此，让我回顾一下1981年事后追记济南会议发言的“提要”，以讨其源，盖非讨其源，则无以畅其流，而且十多年前的见解，今日重提，也可以纠补昔时的疏略或不尽妥恰之处。我那时说的是——
鲁迅先生对红学贡献最大，他在小说研究专著和专讲中的那些论述《红楼梦》的话，都是带有根本性、纲领性的重要概括和总结。研究（红楼梦》，必须向先生的真知灼见去学习，去领会。
先生说：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。—它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”我想，单是这一段话，若作点真正深细探讨的功夫，就满够写一篇很长的大论文了，先生在此提出了很多的问题，表示了他自己的看法。先生指出，从打曹雪芹出来，以前小说的那种传统思想和传统写法就黯然失色了。这是千古不磨之论。先生已经说明了曹雪芹的艺术的独特性，有划时代的意义。
鲁迅先生所说的传统指什么？就是指“叙好人完全是好……”的那种“传统”，——也可以说是陈陈相因的陋习。打破这种习惯势力是非有极大的胆识、才力不行的，所以特别值得宝贵。“传统”这个词，当它和“创新”并列时，自然就成了对照的一双，而传统是不应当维护的东西。因此不少人一提“传统”，就理解为是排斥创新的一个对立物。“传统”有时确实是要打倒的事物。
我今天想谈几句传统何题，但是这个词语是我此时此刻心【创建和谐家园】具一层意义的一个，不可与上述的那个词义混淆。我用这个词指的是我们中华民族的独特的优秀文化传统，文学艺术传统。这个传统不但不能打倒，而且反要维护它，发扬它。它的任何一个阶段的中断，都将是我们民族的一大灾难。
这个传统是怎么形成的呢？是我们民族史上世世代代无数文学艺术【创建和谐家园】们所创造、所积累、所融会、所熔铸而来的。它绝不同于陈陈相因，自封故步，而是不断创造和积累，不断提高和丰富。它也汲取、消化外来养分，但始终不曾以别人的传统来取代自己的传统。所以它是民族的。——我现在谈传统，指的是这个意义的传统。
曹雪芹这位艺术【创建和谐家园】，是最善于继承传统，又最善于丰富传统的一个罕见的奇才。
也曾有论者根据小说中引用过的书名、篇名、典故词语等，去探索曹雪芹所接受于前人的影响，用以说明他的继承传统的问题，这是对的。比如说，《牡丹亭》呀，《会真记》呀，等等皆是。应当记住，我们应当不仅仅是限于“征文数典”，而是要从大处看我们这个文学艺术传统的精神命脉。不管如何创新、汲取、丰富、升高，它总是中国的，中华民族的，绝不是什么别的气质和“家数”。
我的意思在于说明：第一，一定要正确理解鲁迅先生的原话；第二，有一种说法，什么曹雪芹之艺术所以能够与众不同是受了“西洋文学影响”云云，其思想实质不过是“月亮也是外国的圆”之类罢了。
曹雪芹善于继承传统，有一个极大的特点，他几乎把我们的民族艺术的精华的各个方面都运用到小说艺术中去了。
第一是诗。这不是指《红楼梦》里有很多诗句，有很多诗社场面等等，是指诗的素质、手法、境界，运用于小说中。这在他以前的章回小说中是虽有也不多的；到他这里，才充分发挥了诗在小说中的作用。你看他写秋窗风雨夕，那竹梢雨滴、碧伞红灯的种种情景，哪里是小说，全是诗！这回还是回目与正文“协调”的。不足为奇，最奇的是“胡庸医乱用虎狼药”一个回目：这里头还有诗吗？可使你吃惊不小，——他写那冬闺夜起，拨火温茶，外面则寒月独明，朔风砭骨，种种情景，又哪里是小说？全是诗！那诗情画境之浓郁，简直使你置身境中，如眼见其情事。那诗意的浓郁，你可在别的小说中遇到过？他的小说，是“诗化”了的小说。
依我看，曹雪芹的艺术，又不仅是诗，还有散文，还有骚赋，还有绘画，还有音乐，还有歌舞，还有建筑……，他都在运用着。他笔下绝不是一篇干瘪的“文字”，内中有我们民族艺术传统上的各方面的精神意度在。这是别人没有过的瑰丽的艺术奇迹！
我罗列了那么多艺术品种（都不及一一细讲），只没有提到电影。乾隆时代，还没有这个东西吧？
说也奇怪，曹雪芹好像又懂电影。
这真是不可思议的事。然而又是事实。他的“舞台”或“画面”，都不是一个呆框子，人物的活动，他也不是用耍木偶的办法来“表演”。他用的确实是不同的角度，不同的距离，不同的“局部”，不同的“特写镜头”……来表现的。这不是电影，又是什么？
曹雪芹手里是有一架高性能的摄影（电影）机。——但是，他却生活在二百数十年前，你想想看，这怎么可能的呢？
然而事实终归是事实，大道理我讲不出，请专家研究解答。我只以此来说明，曹雪芹写人，是用“多角度”或“广角”的表现来写的，而没有“单打一”的低级的手法。他写荣国府这个“主体”和贾宝玉这个“主人”，就最能代表我所说的“电影手法”。
你看他如何写荣府：他写冷子兴“冷眼旁观”的“介绍”者，他写亲戚，他写“大门”景象，他写太太陪房因送花而穿宅走院，他写赵妪求见了管家的少奶奶，他写账房，他写奴仆，他写长房、二房，他写嫡室、侧室，他写各层丫鬟，他甚至写到厨房里的各式矛盾斗争！——而这一切，才最完整地构成了荣府的整体。你看他是多么“广角”，他是不可思议地在从每个角落、每个层次、每个“坐标”去“拍摄”了荣国府的“电影影像”。
他写贾宝玉也是如此。他写冷子兴口中“介绍”，他写黛玉在家听母亲讲说，他写黛玉眼中初见，他写“有词为证（《西江月》）”，他写警幻仙子评论，他写秦钟目中的印象，他写尤三姐心中的估量……他甚至写傅秋芳家的婆子们的对于宝二爷的“评价”！雪芹是从不自家“表态”的，他只从多个人的眼中、心中、口中去表现他——这就又是“多角度”的电影艺术的特色，难道不对吗？
因为没有好的词语，姑且杜撰，我把这个艺术特色称之为“多笔一用”。正和我早就说过的“一笔多用”成为天造地设的一对。一笔多用，指的是雪芹极善于起伏呼应，巧妙安排；写这里，又是目光射注那里，手挥目送，声东击西，极玲珑剔透之妙。你看《红楼梦》看到一处，以为他是在写“这个”——这原也不错；可是等你往后又看，再回顾时，才明白他又有另一层作用，有时候竟是两层（甚至更多）的作用。不明白这一点，就把《红楼梦》看得简单肤浅得很。这就是抄本《石头记》的一条回前批语说的“按此回之文固妙，然未见后之三十回，犹不见此文之妙……”的那个重要的道理。这是雪芹艺术的另一个大特色。曹雪芹通部小说一笔多用，多笔一用，都在运用这两大手法。他这种奇才，我还不知道古往今来世界上一共有几个。
我引录这些，似乎可以避免一个误解：只见我拿拍摄艺术来作比，有读者便会认为我是西方派艺术论者（因为拍摄工具与技巧都是西洋文化的产物）。实际上，我刚在上文说过了，比喻这个修辞手段总是带有缺陷的，比喻只能涉其一端。而不可引伸及于多端多面。《红楼梦》艺术，并不与“影视”真正相同，它仍然是中华民族文化所孕生培育的新型“子孙”，而绝非“舶来”之品。
我将在另处再申说两者的根本差异，再讲“一笔多用”“多笔一用”，再细叙雪芹如何写他的主人公贾宝玉〔１〕。
〔１〕请参看后文《无所不在》章。